Heike monogatari /1

祇園精舎の鐘の聲、諸行無常の響き有り。
沙羅雙樹の花の色、盛者必衰の理を顯す。
驕れる者も久しからず、唯春の夜の夢の如し。
猛き者も遂には滅びぬ、偏に風の前の塵に同じ。

Nei rintocchi delle campane del tempio di Gion Shōja riecheggia l’impermanenza di ogni cosa; il colore dei fiori di sāla rivela la verità che chi si trova all’apice dello splendore inevitabilmente andrà incontro al declino. I superbi durano poco, quanto un sogno in una notte di primavera; i potenti infine svaniranno, come polvere nel vento.

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(Mi scuso della traduzione paraponzi).

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La decomposizione dell’angelo

Eccomi qua, a concludere finalmente il ciclo di letture della tetralogia del Mare della fertilità (Hōjō no umi 豊饒の海) con il quarto ed ultimo romanzo. Non è stato faticoso quanto il terzo, ma mi ha suscitato molte domande sul senso complessivo di quest’opera: perché Mishima l’ha scritta? Qual è la relazione che, nelle sue intenzioni, avrebbe dovuto avere con la sua visione del Giappone? E come si può reinterpretare, alla luce di tutto questo, il clamoroso suicidio che concluse e coronò la sua opera?

Siamo nuovamente a Tōkyō, è il 1970 e Honda Shigekuni (本多繁邦, “Paese rigoglioso”), è ormai un vedovo settantaseienne, che inganna il tempo viaggiando insieme all’amica anche lei anzianotta Hisamatsu Keiko (久松慶子, “Giuliva”). È proprio durante uno dei loro viaggi che conoscono Yasunaga Tōru (安久透, “Trasparente”), sedicenne parco di parole che lavora presso una stazione di avvistamento poco lontana dal porto. Tōru è un ragazzo estremamente intelligente, dotato di una bellezza conturbante: sul suo «volto pallido e ben modellato si aprivano due occhi stupendi ricolmi di notte profonda.» (p. 20), mentre sul fianco sinistro, in prossimità dell’ascella, ha tre nei «simili alla costellazione delle Pleiadi» (p.38). Scorgendoli Honda crede di riconoscervi uno dei segni distintivi delle reincarnazioni di Kiyoaki, nonostante la lieve incongruenza fra data di nascita di Tōru e data della morte di Ying Chan, e matura la decisione di adottarlo facendone il proprio erede per poter essere testimone del compimento di un altro tassello dell’intricato destino karmico di Kiyoaki/Isao/Ying Chan.
Una volta adottato, Honda cura la sua educazione per consentirgli l’ingresso nell’alta società: Tōru viene addestrato a mangiare all’occidentale, a conversare fatuamente, a non manifestare mai deviazioni dalle convenzioni né alcun interesse per la politica o la società. Tōru si sottopone docilmente alle direttive di Honda, superando alquanto le aspettative nutrite per lui dal padre adottivo: mentre coi suoi modi modesti, affabili e rassicuranti interpreta alla perfezione la parte del giovane promettente, conquistandosi la buona opinione generale, fra le mura domestiche il giovane diventa un tiranno, traendo un particolare piacere dall’infierire su Honda, sempre più malandato, ridottosi ormai ad attendere che il destino karmico strappi il figlio adottivo dal mondo. Sempre che questa volta l’intuizione non abbia portato Honda fuori strada…

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La decomposizione dell’angelo, come suggerisce il titolo stesso, è una grande allegoria della decadenza.
Il primo grande malato è Honda: indebolito, imbolsito, inflaccidito, ispira a Tōru repulsione per i suoi tic, le piccole manie; ma è la corruzione della carne ad angustiare soprattutto Honda, che patisce la diminuzione, il generale imbruttimento con la sola, magra consolazione di non aver mai incarnato la bellezza, diversamente da Kiyoaki, Isao e da Ying Chan. Anzi, si rende conto di essere stato uno spettatore bramoso, attratto dalla bellezza tragica che li faceva risplendere e che a lui invece sarebbe sempre stata preclusa.

«Ma ormai sembrava impossibile attuare una distinzione tra dolore fisico e spirituale. (…) La vecchiaia è di per sé una malattia della carne e dello spirito, e il fatto che sia incurabile significa che l’esistenza stessa è una malattia incurabile. (…) Se la causa della decadenza è la malattia allora la causa fondamentale di essa, la carne, è una malattia. L’essenza della carne è la decadenza. La funzione della carne, collocata nel trascorrere del tempo, è quella di testimoniare la distruzione e la decadenza.» (p. 214)
«Honda sarebe giunto al termine della sua esistenza senza aver provato cosa significasse possedere un corpo mirabile. (…) Ciò che Honda non aveva conosciuto era quello stretto e scuro sentiero che attraverso la carne conduceva alla santità.» (p. 220)

La decadenza di Honda tuttavia non è solamente carnale; il germe della corruzione si è annidato anche nel suo spirito (un legame che lascia intravvedere ancora una volta l’estetica della kalokagathia di cui Mishima subì intensamente il fascino). Honda sì è fatto cinico, arido, persino crudele. Se in Neve di primavera era un giovane vagamente idealista, in A briglia sciolta un magistrato turbato dalla scoperta di un piano della realtà in grado di influire sul corso degli eventi al cospetto del quale la legge non ha autorità, ne Il tempio dell’alba era giunto ad accettare la necessità strumentale del male e dell’orrendo per la finalità morale superiore del perfezionamento spirituale tramite il ciclo delle reincarnazioni; ne La decomposizione dell’angelo però la presa di coscienza della finitezza delle convenzioni sociali in faccia all’infinità ed alla caoticità dell’universo, invece di divenire il primo passo lungo un cammino di ascesi, diventa per Honda motivo di un ripiegamento sprezzante verso il mondo, quasi alla stregua di un bodhisattva maligno.

«Era a un punto dell’esistenza in cui la giovinezza era un gioco, l’umanità una collezione di bambole di porcellana; un’età in cui le convenzioni sociali venivano usate a proprio piacimento, e l’onestà e la sincerità trasformate in un gioco nel cielo del crepuscolo.» (p. 133)

Il suo male è stato l’assefuazione all’autocoscienza: alla contemplazione che avviene in un tempo differito rispetto all’azione; all’inazione che preclude la strada che conduce alla gloria sfolgorante di una bella morte.

«E il tempo stillava goccia a goccia come il sangue. I vecchi s’inaridivano e poi morivano. Pagando lo scotto di aver trascurato di fermare il tempo nell’attimo glorioso in cui il sangue ricco, all’insaputa di chi lo accoglie nelle proprie vene, reca in sé una deliziosa ebbrezza.» (p. 109)

Nonostante la giovane età e l’apparente freschezza, Tōru possiede una bruttezza simile a quella di Honda, perché è affetto dal medesimo male dello spirito: la vocazione per l’osservazione, aggravata da un senso di superiorità (la convinzione di essere un angelo) che si rivela non essere altro che scaltro opportunismo. Tōru non fa sogni come Kiyoaki, non arde per un ideale politico come Isao, non respira in sintonia con una dimensione carnale ed istintiva che trascende la ragione come Ying Chan.
Non passa molto tempo prima che la laidezza spirituale di Tōru traspaia anche dalla sua carne: un corpo una volta vivo ed elastico che si fa diafano e viene abbandonato a se stesso ed alle cure di una pazza.

Tōru rispecchia l’imbruttimento subito ed abbracciato dal Giappone nel dopoguerra: Mishima sottolinea la propria vibrata disapprovazione, se non addirittura il rigetto su un piano estetico prima ancora che etico – in numerosi passaggi.

«La strada che portava alla stazione di Sakurabashi della linea ferroviaria di Shimizu un tempo passava attraverso le risaie, ma oggi queste erano state tutte colmate e lottizzate. Quelle distese piatte e luminose erano diventate un dozzinale guazzabuglio di nuove botteghe, simili a una strada principale di una cittadina di campagna americana.» (p.37)

Mishima non accettò mai il Giappone in cui viveva, il Paese post-bellico lanciato nel miracolo economico sotto l’egida statunitense.

«Non posso continuare a nutrire speranze per il Giappone futuro. Ogni giorno si acuisce in me la certezza che, se nulla cambierà, il “Giappone” è destinato a scomparire. Al suo posto rimarrà, in un lembo dell’Asia estremo-orientale, un grande Paese produttore, inorganico, vuoto, neutrale e neutro, prospero e cauto. Con quanti ritengono che questo sia tollerabile, io non intendo parlare.» (“I miei ultimi venticinque anni”, da Lezioni spirituali per giovani samurai, p. 115)

Preferì creare il mito estetico-nostalgico di un Giappone originario e puro di cuore, immacolato ed animato da uno spirito indomito, sfolgorante di bellezza; preferì scalare le vette di quella grandezza con il gesto spettacolare e inusitato del suo suicidio.
Penso che non si possa parlare della sua ultima opera letteraria senza riflettere anche sulla sua ultima opera estetica (perché fatico a considerare il suo suicidio come un gesto prevalentemente politico, benché sia stato anche questo). Ma ci porterebbe troppo lontano.

Autore: MISHIMA Yukio (三島由紀夫) pseudonimo di HIRAOKA Kimitake
Editore: Feltrinelli Anno: 2012 (Edizione originale: 1971) 245 pagg.
Titolo originale: 天人五衰 (Tennnin gosui)
Traduttore: Emanuele Ciccarella
ISBN: 978-88-07-72319-3

Il tempio dell’alba

Con molto, molto ritardo rispetto alle mie intenzioni ed alle previsioni iniziali, finalmente mi accingo a scrivere qualcosa su Il tempio dell’alba, terzo romanzo della tetralogia del Mare della fertilità (Hōjō no umi 豊饒の海). Per molti motivi, che cercherò di affrontare almeno in parte nel post, questo terzo romanzo si è rivelato più faticoso (e, se posso permettermi, meno riuscito) dei precedenti.

All’inizio del romanzo troviamo Honda Shigekuni (本多繁邦, “Paese rigoglioso”), divenuto consulente legale per grandi aziende e clienti facoltosi, a Bangkok per un viaggio di lavoro (siamo nel 1941). Qui incontra la giovanissima principessina Ying Chan, figlia del principe Pattanadid che era stato ospite dei Matsugae per qualche tempo (in Neve di primavera); considerata un po’ tocca dalle dame di corte per la sua convinzione di essere la reincarnazione di un giapponese, incontrando Honda Ying Chan si scusa per essersi suicidata senza salutarlo, e prova di conoscere alcuni fatti relativi alle vite di Kiyoaki e di Isao. Honda vorrebbe mettere ancora alla prova la principessina, e controllare se il suo corpo porti il segno distintivo dei tre nei allineati come le Pleiadi, ma le possibilità di comunicare sono piuttosto limitate, complice l’etichetta di corte e la necessità di un interprete.
Honda approfitta del soggiorno in Thailandia per un breve viaggio in India, di cui gli rimarranno impressi il sacrificio di un ovino, a cui assiste a Calcutta, ed i riti funebri sui ghat di Benares, in riva al Gange: la presenza quasi opprimente del senso del sacro, che intride fango e cenere e sangue, sgretola via il materialismo razionalista che aveva informato la vita di Honda fino a quel momento, o perlomeno fino alla scoperta della prima reincarnazione di Kiyoaki in Isao (Cavalli in fuga).
Dopo il suo rientro in Giappone il romanzo compie un salto di sette anni: siamo nel 1952, Honda è entrato in possesso di una considerevole fortuna grazie alla quale si sta costruendo una villa fuoriporta alla cui inaugurazione ha invitato un po’ di personaggi in vista – alcuni superstiti della nobiltà d’anteguerra, qualche intellettuale che si crogiola nel gusto di dare scandalo, e Hisamatsu Keiko (久松慶子, “Giuliva”), vicina di casa nonché amica di Rie. Honda aveva invitato anche Ying Chan, cresciuta in una avvenente diciottenne in Giappone per studio. La giovane principessa però rimane sfuggente; e forse proprio per questo, più ancora che per la sua femminilità prorompente, Honda rimane soggiogato dal suo fascino esotico. Prima briga per farla sedurre da un ragazzo, ma in un secondo momento, spiandola in camera da letto, capisce che la ragazza non potrà mai essere sua.

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Innanzitutto devo premettere che si è trattata di una lettura assai più faticosa rispetto ai due romanzi precedenti; anche solo scriverne una sinossi è stato faticoso! Diversamente dagli altri tre romanzi della tetralogia, Il tempio dell’alba non ha una struttura narrativa unitaria ma si compone di vari blocchi pressoché indipendenti.
Nella prima parte, fra Bangkok e le città spirituali dell’India, Honda è il nostro solito uomo di legge, pur nutrendo una crescente sfiducia nei confronti della propria professione – o forse solo cogliendone con maggior chiarezza i limiti – tormentato da numerose domande sulla natura dell’anima e sul suo destino, sulla sostanza del mondo e sul ruolo dell’uomo all’interno di esso, del tempo e della storia. Ciò offre a Mishima il destro per dilungarsi in speculazioni verbosissime intorno alle varie teorie della trasmigrazione: naturalmente alle scuole buddhiste è riservata la gran parte dello spazio, ma non mancano accenni a Pitagora ed agli umanisti italiani. Ying Chan invece non è che una bambina, certo particolare per la determinazione con cui protesta la propria essenza giapponese.
Undici anni più tardi, nel Giappone in lenta ricostruzione, la cospicua fortuna ricevuta da Honda l’ha trasformato in un signore eccentrico attaccato ai suoi denari; neanche il radicale cambiamento di stile di vita che gli consente però basta a spiegare la sua metamorfosi in un guardone – un’aggiunta alla galleria di “depravati” che Mishima mette in fila per rappresentare la società bene del Giappone postbellico.
Si tratta forse di una deriva della natura del personaggio di Honda, passivo osservatore delle vicende di Kiyoaki prima e di Isao poi – anche se per Isao cerca di farsi avanti, compiendo quello che in seguito ricorderà come il primo e l’ultimo gesto altruistico della sua vita. Osservatore dell’intensità con cui Kiyoaki e Isao avevano bruciato le loro vite, osservatore della passione di giovani amanti che si danno convegno nel parco, osservatore degli intrallazzi fra gli ospiti della sua villa.
Quando Ying Chan arriva in Giappone, una ragazza dalla carnagione ambrata maturata al sole tropicale del suo paese di origine, Honda rimane preda di desiderî ambivalenti. Al di là del desiderio carnale per una creatura desiderabile, Honda rimane avvinto da una sorta di desiderio metafisico di lei. Più di ogni altra cosa Ying Chan è misteriosa, sfuggente, inaccessibile. Attraverso di lei, della sua vitalità non ancora addomesticata, Honda sogna di liberarsi degli stretti limiti imposti alla sua conoscenza dalle facoltà sensoriali; ma lui stesso sa che vedendola intrappolerebbe anche lei nella rete dei suoi sensi. L’unico modo per soddisfare questo desiderio sarebbe morire, e nell’istante della liberazione dalla carne e dalla mente finalmente rivolgere lo sguardo su di lei.

«Incitato dalle sue percezioni, sognava la beatitudine dell’attimo del suicidio, quando Ying Chan, mai vista così da nessun altro, gli sarebbe apparsa in tuttala sua fulgida, pura e ambrata nudità, come una luna che si levi splendente nel cielo.» (p. 304)

Più ancora che nei precedenti romanzi, ne Il tempio dell’alba la scrittura di Mishima vive soprattutto nella dimensione visiva; scenari spettacolari e tuttavia privi di profondità, scenografie teatrali per un dramma che si svolge altrove – nei tortuosi tormenti metafisici di Honda.

«Sulla riva opposta il sole calava dietro il Wat Arun, il Tempio dell’alba. Un immenso tramonto riempiva il vasto cielo sopra la piatta veduta della giungla di Thon Buri, interrotta solo da due o tre alte pagode che si stagliavano all’orizzonte. Simile a cotone, il verde della foresta assorbiva l’intenso bagliore e lo tramutava in smeraldo. I sampan si incrociavano sull’acqua, i corvi si raggruppavano numerosi, e sulla superficie del fiume galleggiava una sudicia patina rosa.» (pp. 19-20)

Autore: MISHIMA Yukio (三島由紀夫) pseudonimo di HIRAOKA Kimitake
Editore: Feltrinelli Anno: 2011 (Edizione originale: 1970) 343 pagg.
Titolo originale: 暁の寺 (Akatsuki no tera)
Traduttore: Emanuele Ciccarella
ISBN: 978-88-07-72238-7

A briglia sciolta

Siamo a Ōsaka, nel 1932, dove Honda Shigekuni (本多繁邦, “Paese rigoglioso”) ricopre l’incarico di giudice alla Corte d’Appello. Svolge il suo mestiere con scrupolosità metodica; quando, in occasionali pause dal lavoro, si arrampica in cima alla torre del palazzo di giustizia ed ammira il panorama, si figura la giurisprudenza come una struttura astratta che galleggia sopra il magma caotico del mondo, ed il suo lavoro come l’applicazione circostanziata della prima al secondo.

«A lui era stato assegnato il compito di guardiano dell’ordine costituito, che svolgeva applicando le leggi di questo mondo. Applicare il diritto era perciò come chiudere con un pesante coperchio di ferro il calderone in cui ribollivano i molteplici ingredienti della vita di ogni giorno.» (p. 56)

Sposato ma senza figli, Honda aderisce alla sua routine di casa e lavoro come un carrello alle rotaie; si è costruito un bozzolo di disinteresse per il mondo ed il suo magma, che non viene minimamente turbato nemmeno dagli attentati del 15 maggio in cui trovarono la morte il primo ministro ed il ministro delle finanze. È invece l’incontro con Iinuma Isao (飯沼勲, “Gesta, imprese”), figlio diciannovenne dell’ex precettore di Matsugae Kiyoaki (Iinuma Shigeyuki 飯沼茂之, “Procedere crescendo”), a riscuoterlo: in un primo momento è colpito dal suo stile di kendō pulito, diretto e denso di energia; come molti, rimane affascinato anche dalla sincerità e convinzione disinteressata con la quale persegue un ideale di purezza e rettitudine anche nelle paludi del presente.
Isao non si limita a vagheggiare una forma di perfezione personale; indignato dalla condizione di povertà impotente patita da larghi strati della popolazione e disgustato dalla classe politica, nel migliore dei casi miope e inadeguata e nel peggiore connivente con i grandi speculatori, Isao raccoglie intorno a sé un gruppo di compagni di università ed organizza una serie di attentati terroristici per forzare un colpo di Stato in senso autoritario.
La sua strada si incrocia nuovamente con quella di Honda quando questi, convintosi che Isao sia la reincarnazione di Kiyoaki, decide di patrocinare lui e i suoi compagni nel processo che li vede imputati.

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A briglia sciolta (già edito in Italia da Bompiani con il titolo Cavalli in fuga in traduzione dall’inglese) è il romanzo di Mishima più politico fra quelli che ho letto sinora. Mishima sceglie un periodo particolare della storia giapponese, agitato da vari fattori di instabilità e disagio sociale. Gli anni ’30 furono caratterizzati da un processo di industrializzazione ed inurbamento, condotto per lo più senza alcuna pianificazione: intorno ai centri cittadini, che andavano via via riempiendosi di edifici e spazi in stile occidentale, crescevano periferie popolari abitate da operai e basso ceto impiegatizio (consiglio il film Figlio unico di Ōzu Yasujirō per farsi un’idea). In campagna, dove continuava a vivere la stragrande maggioranza della popolazione, le cose andavano anche peggio: i continui incrementi della produzione avevano finito per causare il crollo dei prezzi delle derrate ed un diffuso impoverimento per i contadini che lavoravano appezzamenti medi e piccoli. I mezzi di comunicazione (treni e telegrafi) e le possibilità di esperienza di altri stili di vita (grazie alla leva obbligatoria ed alla possibilità di emigrare in città) acuivano il senso di ingiustizia per la condizione di vita in campagna, soprattutto al confronto con quella urbana.
Il contrasto alle sperequazioni sociali, particolarmente evidenti nelle aree rurali, già a quel tempo divenne una bandiera della destra conservatrice, che le saldava (imho non a torto) alle politiche modernizzatrici sotto il segno dell’impianto economico capitalistico e (già più discutibilmente) alle influenze etiche ed ideologiche provenienti da occidente, ritenute responsabili dell’imbastardimento della cultura nazionale e della disgregazione del tessuto sociale.
Isao sposa questa visione del mondo portandola anzi a conseguenze estreme: deve esistere una cricca (oggi diremmo: una casta =P ) di uomini politici e d’affari in combutta nella spoliazione dei giapponesi e le cui uniche finalità sono arricchimento ed autoconservazione. Il suo arcinemico, in particolare, è il magnate finanziario Kurahara Busuke (蔵原武介, “Magazzini”), cui attribuisce il ruolo di burattinaio dietro a numerose politiche governative. La soluzione immaginata da Isao contro costoro è elementare e radicale: l’eliminazione fisica a fil di spada. La fase successiva avrebbe previsto la restaurazione di una “relazione diretta” fra Imperatore e popolo tramite l’eliminazione dei corpi intermedi (scioglimento del Parlamento, sospensione della Costituzione) e la formazione di un governo, di cui il sovrano fosse il diretto garante, che interpretasse e rispondesse direttamente alle istanze del popolo.

Se A briglia sciolta si riducesse a questo, ad un manifesto dell’estremismo nazionalista (al quale Mishima aderiva a modo proprio), lo avrei trovato piuttosto sterile e noioso. Magari utile per approfondire qualche aspetto della storia della destra giapponese, ma superfluo anzicheno come romanzo. Mishima invece compie un’operazione più intelligente.
Nel tratteggiare il personaggio di Isao, di quando in quando emerge, di fianco all’ammirato apprezzamento per una figura che incarna con ogni evidenza i suoi ideali di purezza d’animo e vigore fisico (è persino un abile atleta di kendō, di cui lo stesso Mishima coltivò la pratica sebbene relativamente avanti con gli anni), un lieve distacco ironico per il candore di Isao, per i limiti della sua presa sulla realtà. Certo per un verso condivide il rifiuto degli intellettualismi e l’esaltazione dell’azione, ma per un altro si avverte un filo di sufficienza per la visione semplificatoria del mondo in base alla quale Isao si orizzonta.
Si ha quasi l’impressione che la devozione per l’Imperatore professata da Isao sia soprattutto l’articolazione del bisogno di un centro di gravità permanente, di un nobile assoluto al quale ancorarsi vivendo dentro ad un mondo che non nasconde la propria vocazione caotica.

«(…)è evidente che fin dall’alba dei tempi l’essenza della nazione giapponese consiste nella venerazione per il sovrano, per il patriarca della grande famiglia formata dai sudditi sotto la cui egida il paese è vissuto nella pace e nella concordia. È questo il vero volto dell’impero giapponese, l’autentico carattere nazionale, eterno e immutabile come il cielo e la terra.» (Isao, p. 390)

(Basta avere nozioni anche solo elementari di storia del Giappone per sapere che “pace e concordia” non si sono pressoché mai realizzate, se non per periodi brevi, e di certo non sotto l’egida della figura imperiale, il cui ruolo, fino al periodo Meiji, era limitato alla dimensione rituale: solo in quanto onphalon dell’equilibrio sacrale lo si potrebbe considerare indirettamente garante della pace e del benessere nel regno.)

«Il sole brilla lassù in alto. Anche se non lo vediamo, poiché è evidente che da esso trae origine la grigia luce che riveste ogni cosa intorno a noi, sappiamo per certo che l’astro risplende in ogni angolo del firmamento. Il sole non è altro che l’autentica manifestazione della sacra persona di Sua Maestà: non c’è dubbio che, potendo ricevere direttamente i suoi raggi, il popolo giapponese lancerebbe grida di gioia, la terra arida e desolata rifiorirebbe di colpo e il Giappone tornerebbe a essere l’antico paese ‘dei rigogliosi germogli di riso’.» (Isao, p. 391)

Mishima pone in queste parole entusiastiche una buona dose di ingenuità; eppure lui stesso in parte condivideva questa prospettiva: ed insieme ad un manipolo di volontari giunse ad organizzare un’azione clamorosa, nella quale si tolse lui stesso la vita. Probabilmente è sbagliato cercare di interpretare le vicende biografiche di Mishima leggendo in controluce i suoi romanzi, ma come non essere visitati dal dubbio osservando come l’ideale di bella morte di Isao, manifestazione di devozione estrema, finisca con l’intridersi di disperazione, di odio nei confronti di un mondo che finisce per strappargli la purezza come l’ultimo velo pudibondo di un’illusione?

«Il mio ideale è… seduto su una scogliera a picco sul mare, ai piedi di un antico e venerabile pino… mentre rivolgo una preghiera all’astro nascente… e contemplo la vasta distesa di onde scintillanti sotto di me… mettere fine ai miei giorni.» (Isao, p. 120)

Se nelle prime battute A briglia sciolta, con tutte le sue esaltazioni del kendō, dei corpi giovani e atletici degli schermidori, e dell’afflato benedicente dei kami mi aveva perplessa, man mano che si è arricchito di sfumature ambigue mi ha conquistata diventando uno dei miei preferiti di Mishima.
Siccome sono curiosa come una scimmia, sono già andata a sbirciare le prime pagine del prossimo romanzo della tetralogia, Il tempio dell’alba (nota preliminare: gran bel titolo). È assai più breve, ma i riferimenti in sanscrito ad elementi della dottrina buddhista fioccano, perciò incrociamo le dita.

Autore: MISHIMA Yukio (三島由紀夫) pseudonimo di HIRAOKA Kimitake
Editore: Feltrinelli Anno: 2010 (Edizione originale: 1968) 419 pagg.
Titolo originale: 奔馬 (Honba)
Traduttore: Lorenzo Costantini
ISBN: 978-88-07-72149-6

Neve di primavera

Neve di primavera - www.anobii.comHo titubato non poco prima di lanciarmi in questa piccola avventura lettoria che è la Tetralogia del Mare della fertilità di Mishima, incalzata dal dubbio che lo sforzo non avrebbe ricevuto una ricompensa adeguata: la scrittura di Mishima va ruminata ed inghiottita un boccone per volta, talvolta richiede di passare più e più volte sul medesimo passaggio per cogliere sfumature ed implicazioni. Neve di primavera invece è stato una bella sorpresa: sarà perché si tratta di una rilettura, sarà che nel frattempo sono cambiata io, ma mentre mi aprivo un varco fra arazzi ed ornamenti della sua prosa poco accomodante, mi sono concessa il lusso di prestare particolare attenzione alla forma, indugiando specialmente sulle immagini poetiche. Alla prima lettura non mi ero accorta che si trattasse di un testo così ricco ed affascinante, ne sono rimasta conquistata. Ora però mi trovo davvero in difficoltà a parlarne.

Kiyoaki (松枝清顕, “Purezza manifesta”) è l’unico figlio dei marchesi Matsugae. All’inizio della storia (siamo nel 1914) ha diciotto anni e frequenta l’ultimo anno al Gakushūin, scuola superiore di Tokyo riservata ai rampolli della nobiltà (frequentata a suo tempo dallo stesso Mishima). È un fanciullo bellissimo, dotato di una grazia quasi soprannaturale. Senza celare il desiderio di realizzare attraverso di lui l’ascesa ai più alti livelli dell’aristocrazia, i Matsugae ne hanno affidato per molti anni la cura e l’educazione al conte Ayakura. Kiyoaki ha così coltivato una squisita raffinatezza nei modi, ed una sensibilità all’eleganza ed al piacere estetico del tutto fuori dell’ordinario; quasi un marziano per i Matsugae, i cui atteggiamenti artificiosi tradiscono le origini provinciali sotto la verniciata di fasto e modernità.
Se non intrattiene relazioni significative con i gentori, Kiyoaki coltiva assduamente due amicizie. Una è con Honda Shigekuni (本多繁邦, “Paese rigoglioso”), un compagno di classe razionale, riflessivo e dai modi posati; l’altra con Satoko (綾倉聡子, “Assennata”), figlia degli Ayakura e sua compagna di giochi ed educazione nell’infanzia. Raggiunta l’adolescenza, il loro rapporto si è trasformato in una perenne schermaglia, in un rincorrersi ed evitarsi alimentato dalla mancanza di sincerità e dall’orgoglio di entrambi. Solo quando viene promessa in sposa ad un giovane principe legato alla famiglia imperiale, divenendone parte lei stessa, Satoko raggiunge agli occhi di Kiyoaki una bellezza sfolgorante proprio perché resa irraggiungibile, inattingibile dall’autorità di un decreto imperiale, ovvero da quanto ci sia di più sacro. A questo punto i due ragazzi iniziano una relazione clandestina senza futuro, ignorando la sorda durezza dell’avvenire tragico che si prepara per loro.

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Una delle cose che trovo più affascinanti in Mishima è il suo rapporto complesso e contraddittorio con il binomio di tradizione e modernità. Mishima aveva ricevuto un’educazione di alto livello, raffinata ma allo stesso tempo decisamente imperialistica, nel decennio che precedette la seconda guerra mondiale (durante il quale il Giappone era comunque coinvolto in continue operazioni belli che per l’espansione del suo impero coloniale in Cina, Corea e nel sud-est asiatico); tuttavia come intellettuale fu attivo nel ventennio successivo la guerra, di cui visse in pieno il precipitoso sviluppo economico.
Come è noto, posto di fronte al problema della modernità, la respinse in favore di un ritorno alla tradizione, anzi, alla tradizione che lui stesso contribuì ad immaginare (i nobili e leali guerrieri samurai, il primato del ruolo imperiale, l’esaltazione della morte eroica, lo Spirito di Yamato eccetera). Vero, ma si tratta solo di una tessera del mosaico.
Innanzitutto Mishima fu, lui stesso, un intellettuale moderno, assai bene integrato nel capitalismo culturale e nel sistema delle comunicazioni di massa. Il suo personaggio pubblico era continuamente al centro di iniziative volte a creare scandalo, a suscitare un clamore la cui ricaduta sull’estensione della platea di lettori (e, più volgarmente, sulle vendite delle sue opere) non potevano essergli sconosciute. Per vocazione e per calcolo Mishima faceva parlare di sé come una popstar, e l’arditezza di alcune delle sue provocazioni lo avvicinano a Lady Gaga assai più che ad un Saigō Takamori.

Da un punto di vista strettamente letterario invece, sebbene ideologicamente rapito dal mito del tradizionalismo giapponese, Mishima non può nascondere la sua formazione cosmopolita: risente notevolmente dell’influenza del decadentismo europeo (in particolare francese) di fine Ottocento-inizio Novecento e del pensiero di destra del tempo, con le sue aspirazioni aristocratiche sconfinanti nel superomistico.
In Neve di primavera l’eredità decadentistica è raccolta principalmente dal personaggio di Kiyoaki: disinteressato della realtà, ripiegato su se stesso, per sua esplicita ammissione persegue un ideale di vita «solo in funzione dei sentimenti, come un bandiera che sventola al vento» (p. 98). Si abbandona a stati emotivi evanescenti, a suggestioni sottili e sfuggenti. È acutamente consapevole della propria bellezza e raffinatezza, e nell’evitare situazioni e persone che reputa volgari, pone se stesso su un piano diverso, che trascende la mediocrità estetica e morale nella quale sono ingabbiati gli altri (la gente dappoco, la grigia borghesia).

«La vera eleganza infrange i divieti, anche quelli più sommi!» (p. 151)

Kiyoaki ed il suo stile di vita estetizzante entrano in crisi quando si scontrano con la realtà, priva di sfumature ed angoli smussati, indisposta a piegarsi ai suoi desideri e fantasticherie: «È tutto troppo spietato. Non avrò più a disposizione gli strumenti per inebriarmi. Una lucidità terribile… Una lucidità terribile governa il mondo» (p. 288)

Una cosa che ho notato in Neve di primavera che lo differenzia dai romanzi di Mishima letti in precedenza è la giustapposizione della vena decadentistica ad una serie di elementi del pensiero buddhista: dal problema del margine di libertà individuale e di possibilità di intervento sulla storia entro una prospettiva di predeterminazione karmica (quasi Indra vs Hegel) all’importanza epifanica della dimensione onirica ispirata dallo Hamamatsu chūnagon monogatari (la cui edizione italiana è stata curata dallo stesso traduttore di Neve di primavera – ne parlo qui), passando per l’inarrestabile processo di estinzione che coinvolge ogni cosa, anche la coscienza. Quindi nel romanzo si ritrova una complessa stratificazione di influenze in dialogo fra loro ed in reciproca contaminazione.
Molto affascinante, anche se non di rado difficile da seguire senza solide conoscenze di base sul pensiero buddhista in generale e sulla tradizione giapponese antica (pre-Zen) in particolare. Così ho iniziato un libretto di Pasqualotto sul buddhismo, per cercare di integrare un po’ le mie scarse conoscenze in materia prima di procedere con la Tetralogia.

L’intero romanzo romanzo è cosparso di figure poetiche in cui compare la neve, spesso associata a presagi di quiete eterna, estinzione, morte.
Piccola nota finale sull’edizione Feltrinelli: probabilmente a causa di un problema di fogli in filza, non è stato inserito un glossario che sarebbe stato quantomai necessario; le note fanno molto, ma rimangono svariati riferimenti e termini non comuni. Inoltre mi sembra del tutto incomprensibile la copertina che abbina le foglie rosse di un acero giapponese i colori giallo e marrone in costa e sul retro: richiami casomai all’autunno.

1Q84 Libri 1 e 2

Faticosa come una maratona. La lettura di 1Q84 in originale non è stata particolarmente ostica (a parte il passaggio sull’ombra in Jung, di cui non ho capito niente), ma mi ha obbligata a sviluppare una certa resistenza, se non altro per via delle sue dimensioni: i primi due libri presi insieme contano 1’055 pagine, una mole considerevole anche per un libro in italiano. Ho anche il terzo libro da parte, ma dopo mesi e mesi di prosa murakamiana sento l’esigenza di variare un po’; per qualche mese rimarrà dov’è, ancora avvolto nella carta della libreria.

Tōkyō, 1984: una giovane donna, Aomame, è rimasta imbottigliata nel traffico della tangenziale. Alla radio stanno trasmettendo la Sinfonietta di Janáčeck. Aomame ha un appuntamento al quale non può tardare, perciò smonta dal taxi, costeggia le automobili in fila attirandosi gli sguardi stupefatti dei passeggeri, e torna in centro città scendendo da una scaletta laterale di emergenza. Il tassista le lancia un avvertimento sibillino. Ma Aomame ha fretta; ringrazia e se ne va.
Parallelamente si svolge un’altra storia: sempre a Tōkyō, sempre nel 1984, Kawana Tengo raccomanda caldamente a Komatsu, redattore di una casa editrice, il romanzo di una ignota esordiente intitolato 『空気さなぎ』(“La crisalide d’aria”), in cui la protagonista si ritrova in un mondo in cui sorgono due lune. La trama è originale, il punto di vista insolito, ma la prosa è un disastro. Tengo, a sua volta uno scrittore in erba che ancora non si è fatto un nome, accetta di riscriverlo dopo aver ricevuto il beneplacito della giovane autrice, un’adolescente bella come una statua ma completamente abulica.
Aomame arriva in tempo per il suo appuntamento importante e svolge professionalmente il lavoro per cui è stata ingaggiata: assassinare un uomo responsabile di violenze domestiche che sarebbe troppo difficile per la vittima perseguire per vie legali. Terminato il lavoro si concede una serata di sesso occasionale con uno sconosciuto incontrato in un bar, e poi riprende tranquillamente il suo lavoro normale di trainer in una palestra eslcusiva. Al calar del sole però si rende conto con sgomento che in cielo ci sono due lune: vicino alla solita, luminosa bianca e tonda, ne è comparsa un’altra, verdognola e vagamente deforme. E ci sono altre incongruenze fra il mondo in cui si trova e quello che conosceva; se prima era nel 1984, ribattezza quello in cui si trova “1Q84” (in giapponese “9” e “Q” hanno la medesima pronuncia).
Il romanzo di Fukaeri riscritto da Tengo vince il premio per giovani esordienti della casa editrice e diventa un bestseller. Tengo riprende il suo lavoro di insegnante di matematica presso una scuola pomeridiana supplementare (in Giappone si frequentano per migliorare il rendimento scolastico in vista degli esami), ma intorno a lui iniziano ad accadere cose strane. La donna che frequenta scompare senza una parola, e Tengo riceve una chiamata iraconda del marito. A scuola riceve la visita di un personaggio equivoco, Ushikawa, emissario non si sa bene di chi, che conosce il suo ruolo dietro a “La crisalide d’aria” e gli propone un generoso compenso in cambio dei diritti sul nuovo romanzo che sta scrivendo (non c’è bisogno di dire che Tengo non ha fatto parola con nessuno di entrambe le circostanze). Infine riceve una chiamata da Fukaeri che gli preannuncia che sparirà per un po’ e così accade, con grande costernazione di Komatsu.
Aomame accetta un altro incarico di assassinio: questa volta si tratta del capo di una setta/comune che parrebbe responsabile di numerose efferate violenze sulle ragazze affiliate. Questo lavoro sarà diverso dagli altri e sarà anche l’ultimo di Aomame, che dovrà far perdere le proprie tracce per sfuggire alle ritorsioni della setta. Aomame accetta perché sente di non avere niente da perdere. Non c’è niente che rimpiangerebbe, nella vita che conduce. La stella fissa al centro della sua esistenza è qualcosa che non può esserle portata via: si tratta del ricordo di un compagno di scuola delle elementari, che un giorno l’aveva difesa dai compagni e l’aveva tenuta per mano. Aomame ricorda ogni istante di quei pochi momenti trascorsi insieme: il tepore gentile della sua mano; la luce che cadeva nell’aula; il silenzio. Avrebbe voluto ringraziarlo, ma le era mancato il coraggio, e quando si era trasferita in un’altra scuola ne aveva perso per sempre l’occasione.
Anche Tengo conserva un ricordo particolarmente caro dei tempi delle elementari: quello di una bambina taciturna di cui aveva tenuto stretta la mano, per pochi interminabili istanti, in un’aula deserta. Proprio Aomame. Tengo avrebbe voluto dirle qualcosa, rivivere il mistero di quei momenti, ma Aomame si era trasferita in un’altra scuola, e Tengi ne aveva perso per sempre l’occasione. Forse. Perché un giorno guardando il cielo notturno si accorge che…

Wooah. Riprendo fiato. Ed iniziamo a parlare di Muramami.
Solitamente i libri di Murakami funzionano come scivoli: nel giro di poche pagine si sale la scaletta e si scivola giù, ritrovandosi di là.

Yoshimoto / Murakami Haruki

Siccome era così efficace, non mi sono mai posta troppi problemi riguardo alla sua prosa. In un certo senso è simile ad una ciabatta: confortevole, ma con assai meno carattere di un paio di pedule o di scarpe da soirée. Leggendo in originale però sono stata molto più aggressiva nei confronti del testo. Ho dovuto fermarmi su ogni frase ed osservarne la struttura, prendere nota dei vocaboli, prima di poter saltare al suo significato ed al contributo che dava alla costruzione della storia. Dopo alcune centinaia di pagine, ho finalmente capito molte delle critiche che avevo sentito muovere nei confronti della sua prosa.
Non è bella. La bellezza letteraria sembra al di fuori degli orizzonti di Murakami; semplicemente, non se ne dà pena. Gli capita di essere ripetitivo, dice le cose direttamente o le fa dire ai suoi personaggi invece di lasciarle emergere a poco a poco dalla tessitura delle vicende; e poi, anche dopo il passaggio dalla prima alla terza persona, è rimasto sostanzialmente monocorde. In una parola, Murakami è sorprendentemente trascurato. Si tratta di una scoperta piuttosto incresciosa dopo tanti anni. A me però continua a piacere: mi piace rimanere sorpresa dalle sue metafore materiali, mi piace l’atmosfera rilassata della logica matter-of-fact dei suoi personaggi. E poi, alla fin fine, quello che per un altro romanzo (un altro autore) sarebbe un peccato capitale, nel mio rapporto con Murakami non è che un aspetto marginale. Non leggo Murakami per andare in un brodo di giuggiole estetiche (per quello ci sono già Ariosto, Kawabata, Proust, la Yourcenair, la Morante), ma per sperimentare la straordinaria natura di porte delle sue opere narrative (porte aperte sull’oscuro e sull’insolito).

«Scrivere storie è un lavoro che richiede di immergersi nella propria anima. Si tratta di un mondo tenebroso, in cui vita e morte sono indistinte e caotiche. Un mondo privo di linguaggio, in cui non c’è una netta distinzione fra giusto e sbagliato.» (Intervista del 2008)

Quindi, se leggendo in originale ho avuto modo prestare attenzione maggiore ai dettagli – alla qualità del legno, alla stuccatura un po’ scrostata degli infissi, all’originalità della foggia – è vero anche che sono tornata al punto di partenza: siccome è così efficace, non mi importa più che tanto che la sua prosa non sia esteticamente estasiante. (Anzi vale la pena di chiedersi: forse deriva la sua efficiacia anche dalla scarsa raffinatezza della scrittura?) Murakami apre porte su un altro mondo – un’altra dimensione della realtà in cui l’ordine e la logica di questo mondo non sono onnipotenti; un caos indeterminabile in cui si verificano eventi strani la cui carica destabilizzante non viene sciolta da una spiegazione; un luogo la cui sola esistenza allenta la tenuta dei margini che definiscono il reale. Qualcosa di cui una persona analitica come me sente un gran bisogno.
Però è vero anche che, se la porta non si apre, l’effetto è disastroso: non resta che una scrittra trascinata al servizio di una storia vacillante. Mi è capitato con A sud del confine, a ovest del sole.

Tanizaki / Oe

Gli elementi più intriganti del romanzo però, secondo me, si trovano ad un livello diverso rispetto a quello dell’eleganza formale: più propriamente, nella sua architettura. All’interno del romanzo infatti vengono sviluppate due narrazioni: la narrazione di Aomame, e la narrazione di Tengo. Sono molto ben distinte, e procedono parallelamente senza interferire l’una con l’altra. Per un po’. Perché Murakami lancia richiami, allusioni, dissemina piccoli segnali, e ad un certo punto leggendo ci si accorge che la nettezza della divisione fra le due storie si è appannata, anzi, che le due storie sono legate insieme come due fili che escono dal medesimo garbuglio. Ciascuna rivela qualcosa dell’altra, ma non si giunge mai ad un chiarimento esaustivo. Murakami conserva un margine di indeterminatezza (come sempre).
Non è chiaro nemmeno in che relazione siano le due narrazioni. Per buona parte della lettura ho creduto che Aomame fosse entrata all’interno del romanzo di Fukaeri e Tengo – o meglio, che il loro romanzo fosse stato talmente potente da aver creato smagliature nella realtà, passaggi verso il 1Q84. Se fosse stato così, 1Q84 avrebbe creato un labirinto di specchi tramite la rifrazione virtualmente infinita del rispecchiamento fra realtà e finzione. C’è un passaggio (alla fine del primo capitolo del secondo libro) che mi ha fatta impazzire (battere mani e piedi mentre leggevo, cose così). Succede che Aomame chiede a Tamaru, l’assistente della Signora che le commissiona gli omicidi, di procurarle una pistola. Mentre ne discutono, Tamaru cita una delle leggi del racconto di Cechov: se in un racconto compare una pistola, bisogna farla sparare. Ma sta alludendo ad Aomame.

«È pericoloso ed illegale. Inoltre Cechov è un autore di cui ci si può fidare.»
«Però questo non è un romanzo. Stiamo parlando del mondo reale.»
Tamaru strinse gli occhi e guardò Aomame dritta in viso. Dopodiché disse lentamente: «Chi può saperlo?»
Fine del capitolo.
(Libro 2, p. 33)

Una metacitazione sulla realtà della finzione narrativa dall’interno di una realtà di finzione narrativa che crede di essere “reale”!? Fantastico! (Per la cronaca: la pistola procurata da Tamaru effettivamente spara un colpo).
In realtà invece la situazione è un più ambigua; 1Q84 è un mondo parallelo e la sua esistenza effettivamente interagisce con “La crisalide d’aria”, ma non in un semplice rapporto di generazione. I Little People del romanzo di Fukaeri sembrano esistere realmente, e realmente filano e tessono una crisalide d’aria per ciascuno; il mondo a cui la crisalide dà accesso, però, è per tutti il medesimo 1Q84?
Murakami lascia aperte moltissime domande. In un certo senso questo rende il finale frustrante: per mille e passa pagine i personaggi vanno in cerca di alcune cose ben precise affrontando difficoltà non da poco, ma alla fine del romanzo quelle cose sembrano ancora lontane. E tuttavia secondo me si tratta di un viaggio che si ripaga (come quello verso Itaca di cui parla Kavafis); i personaggi forse non raggiungono esattamente ciò che stavano cercando (andandoci così vicini!), però trovano molte altre cose; non sono rimasta insoddisfatta del finale.
Murakami ha scritto un terzo libro per concludere le faccende rimaste aperte; non so come se la cavi, e per il momento sono presa da letture abbastanza impegnative da non avere troppa voglia di rituffarmi nel 1Q84 per scoprirlo. Prima o poi però sicuramente – se non altro per nostalgia di quel mondo, di quel Giappone, di quella matter-of-factness murakamiana.

Kawabata / Mishima

A sproposito, da qualche anno a questa parte quando arriva l’autunno si sprecano le chiacchiere sulla candidatura di Murakami Haruki al premio Nobel per la letteratura. In tutta onestà sono piuttosto confusa e non so bene cosa pensare. Se esistessero dei criteri stringenti e precisi che guidano l’assegnazione del premio, forse riuscirei a farmi un’idea del quadro. Ma siccome nel campo letterario (diciamo artistico) le definizioni stringenti e precise sono di per se stesse fragili e resistono solo fino a quando qualcuno non le infrange, e siccome – perdipiù – il premio viene assegnato tenendo in considerazione anche fattori geopolitici, questa storia del Nobel a Murakami mi sembra indecidibile. Vabbe’. Visto che non ha bisogno di vendere più copie con una fascetta di lancio sui libri in commercio, spero che lo assegnino a qualcun altro.

Bilancio dei topoi murakamiani: orecchie, ragazze dissociate, gatti (all’interno del racconto “La città dei gatti”, ma non in giro per la storia), corvi, musica classica (solo la Sinfonietta) e jazz (non molto jazz). Si cucina poco, e non mi vengono in mente neanche sequenze oniriche. Anche se onirica è l’intera sfasatura fra realtà e 1Q84.
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Autore: 村上春樹 (MURAKAMI Haruki)
Editore: 新潮社 (Shinchōsha)   Anno: 2009   Book 1: 554 pagg / Book 2: 501 pagg
ISBN: 978-4-10-353422-8 (Book 1)
ISBN: 978-4-10-353423-5 (Book 2)